8.6 La dirección artística

La dirección artística, conocida durante décadas en España como escenografía, es una de las áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. Basta mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. Es lógico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, el espacio donde transcurre el tiempo del film, en una definición clásica de la dirección artística. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narración de la película.

La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico luego, el director artístico, en conversaciones con el director, deberá documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artístico. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto, así como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carácter fantasioso, futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado.

Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Si son creadas lo usual es que la dirección artística sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una película.

Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató.

Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artístico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsión.

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese Moulin Rouge, 2000).

El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.

Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son los encargados de ‘decorar’ al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. Al igual que el decorador, el figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido en los que la mayoría de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la iluminación.

8.4 La puesta en escena

El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda película hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su función principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. 

La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución del espacio escénico a partir de la planificación del guión por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias permitiendo una visualización previa del film.

Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cámara en un determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. Recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante.

Los cánones tradicionales, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en la pantalla. 

El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto, atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara.

La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. En primer lugar, el director, en combinación con el ayudante de dirección y el director artístico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de un film. Excusado es decir que la ambientación determina en buena parte el estilo de la película: realista, futurista, barroco, austero... 
La personalidad del director estará presente en la fotografía de la película y así encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, cálidos, fríos o, porqué no, en blanco y negro. Y también con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquería, sonido, entre otros. 

1.13 El cine estadounidense de los 60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.

El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.).

 

Los géneros todavía conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lío en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y familiar.

El cine de terror alcanzó algunos de sus momentos más memorables con películas como Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero.

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969), de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike Nichols.

En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente.

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

8.2 Los movimientos de cámara

En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano.

Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara.

La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal, vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano. Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.

En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.

El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.

El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.

8.1 Los Planos

Con la aparición del cine los directores pioneros sintieron una necesidad de comunicarse con el público. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual. 

Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.

                                

Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles.
Ha continuación se mostraran los distintos tipos de planos acompañado con un ejemplo de la película El Resplandor.

• Gran plano general: muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto (o figuras) no se puede ver  o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeño, masificado. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. . Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se graban.
  
• Plano general: Muestra con detalle el entorno que rodea al sujeto o al objeto, como un amplio escenario. A veces se muestra al sujeto entre una 1/3 y una 1/4 de la imagen. Se utiliza para describir a las personas en el entorno que les rodea.
  
• Plano conjunto: Es el encuadre en donde se toman la acción del sujeto principal con lo más cercano.
  
• Plano entero: También llamado “plano figura”, denominado así porque encuadra justamente la figura entera del sujeto a tomar, es decir, se podría decir que el plano abarca justo desde la cabeza a los pies.
  
• Plano americano: El Plano americano (P.A.), se de denomina también plano medio largo o plano de 3/4, encuadra desde la cabeza hasta las rodillas. Se le llama americano porque era utilizado en las películas de vaqueros para mostrar al sujeto con sus armas.
  
• Plano medio: El Plano medio (P.M.) encuadra desde la cabeza a la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos. Por ejemplo una entrevista entre dos personas.
  
• Plano medio corto: El Plano medio corto (P.M.C.) encuadra al sujeto desde la cabeza hasta la mitad del torso. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
  
• Primer plano: En el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al sujeto.
  
• Primerísimo primer plano: En este plano se capta desde la frente hasta la barbilla, muestra gran detalle del personaje, su expresión, sentimientos... Nos acerca al sujeto.
• 

• Plano detalle: Este plano se utiliza para destacar un elemento que en otro plano podría pasar desapercibido, pero que es importante que el espectador se de cuenta para seguir correctamente la trama.
  

1.12 El cine japonés

La Historia del cine en Japón se inició con los trabajos de varios pioneros, como Koyo Komada, a finales del siglo XIX. En apenas cuatro años la producción ya es muy alta, lo que lleva emparejado la multiplicación de empresas y Estudios cinematográficos, que en buena parte serán arrasados en el terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta catástrofe, e inmediatamente recompone su infraestructura, continuando con una producción tan intensa que llegó a superar los 700 filmes al año en el segundo lustro de los años veinte. 

Fueron años en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras películas totalmente sonoras a lo largo de los años treinta La industria japonesa, sin embargo, dependerá durante unos años del equipamiento y película virgen llegados del exterior. Su producción se centró en las películas de época, feudales, -los"jidaigeki"-, que durante épocas convivieron con el cine que mira a las clases más populares, la vida contemporánea, —los "gendaigeki"-, sobre una trama melodramática, y con el "shomingeki", una estructura temática basada en temas de la vida familiar y del individuo, la clase media baja, desarrollados a caballo de la comedia y el drama. Todos los directores evolucionaron durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos temáticos, abriendo nuevas puertas a otros subgéneros que facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de autoconsumo, que sólo conseguirá darse a conocer en Occidente a partir de los años cincuenta. 

Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine japonés concediendo importantes premios a películas como Rashomon, de Akira Kurosawa —Oscar a la mejor películas extranjera-,Cuentos de la luna pálida de agosto y El intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno, de Teinosuke Kinugasa —también Oscar a la mejor película extranjera-. Se descubrió en estas películas que su estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tenía muchos puntos de contacto con todo lo desarrollado en Occidente. Son películas de época, históricas, feudales que sorprenden en todo el mundo y obligan a una revisión del cine anterior, circunstancia que se produce en diversas Filmotecas y ciclos culturales. También descubren el buen hacer de actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine, Masayuki Mori, entre otros. 

Quien logró asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que sorprendió a lo largo de su carrera con títulos excepcionales como Vivir, Los siete samuráis, El mercenario, Dersu Uzala, Kagemusha y Ran, en los que profundiza, desde perspectivas diversas y momentos históricos diferentes, en el hombre y su relación con los demás. Con buen pulso narrativo irrumpe también en escena Kon Ichikawa con El arpa birmana , un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que fue premiado en el Festival de Venecia. 

Años después llegarán de forma aislada películas que continúan llamando la atención por la crudeza de ciertas historias y la reflexión continuada de los directores sobre temas arraigados en la tradición japonesa, como las de. Nagisha Oshima, que muestra el lado trágico del sexo en El imperio de los sentidos, y la obra de Shoei Imamura quien, con La balada de Narayama, se adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad cotidiana de los habitantes de un pueblo que conviven en el más arraigado primitivismo. El mundo del cómic, tan importante en Japón, continuó con su proyección internacional con Akira, del maestro del manga Katsuhiro Otomo, quien participaría también en Metrópolis, del animador Shigeyuki Hayashi (Rintaro).

1.11 El cine europeo de los 50 y 60

El cine europeo quiere establecer unos márgenes que permitan desenvolverse en el propio mercado ante la presencia del cine estadounidense. Es una década de transición en la que directores muy jóvenes, en su mayoría surgidos del campo de la crítica cinematográfica, desean hacer frente al cine convencional y clásico. Para eso a lo largo de la década reclaman libertad de acción y creación y ayudas para financiar sus proyectos, y darán origen a unos movimientos con proyección cultural y política que fueron conocidos como la "nouvelle vague" (Francia), el "free cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo cine alemán", entre otros, y siempre en conexión directa con lo que acontecía en diversos países americanos.

En Francia, junto con una producción en la que intervienen los directores como Jean Renoir (La carroza de oro, 1952), René Clair (La belleza del diablo, 1950) se encuentran excepciones como la de René Clément, con su singular Juegos prohibidos (1952), Henry-George Clouzot con la sorprendente El salario del miedo (1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crítico como lo demostró en La vacaciones de Monsieur Hulot (1951) y Mi tío (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una ruptura en las formas a través de Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956). La "nouvelle vague" marcará los nuevos itinerarios para el cine posterior.




El cine italiano se sostiene a partir de las películas que firman directores como Luchino Visconti que tras Bellísima (1951) y Senso (1954), abordará un cine espectáculo combinado con la reflexión social e histórica. A Roberto Rosellini le interesan los problemas humanos. Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicación a través de su trilogía La aventura (1959), La noche (1960) y El eclipse (1962). Sorprende por la proyección de su obra Federico Fellini, que también vive su momento más intenso y representativo de su carrera con filmes tan completos como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dolce vita (1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord (1973), recibiendo varios Oscar de la Academia. En los sesenta también Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para muchos radicales, como las de El evangelio según San Mateo (1964) o Teorema (1968).

El cine británico mantiene vivas las líneas creativas de los cuarenta, más arropadas por la ayuda del gobierno. La comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones shakesperianas de Laurence Olivier convivieron con producciones bélicas y numerosas adaptaciones teatrales que habían sido éxito en el West End londinense. En estos años las películas de David Lean evolucionaban entre la sencillez de El déspota (1953) y la superproducción (El puente sobre el río Kwai, 1957; Lawrence de Arabia, 1962). La productora Hammer vivirá su mejor momento industrial y artístico al abordar películas de ciencia-ficción como El experimento del doctor Quatermass (1955), de Val Guest, y, especialmente, historia de terror, en las que rescata los personajes clásicos que hiciera famosos la Universal, sólo con la diferencia que estas producciones ya eran en color. Así surgieron La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula (1958), dirigidas por Terence Fisher e interpretadas por Peter Cushing y Christopher Lee, producciones que alcanzaron un notable éxito internacional.

1.10 El cine latinoamericano

Los países latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron con los años su progreso cinematográfico, en el que tanto tuvieron que ver los promotores españoles, franceses e italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas. Muy pronto el mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el cine de Hollywood. No obstante, esta situación no impidió que en diversas épocas floreciesen aportaciones que mostraron la singularidad de la producción latinoamericana.

esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas habladas en español, Hollywood contratara a numerosos profesionales con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos países. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina; en otros países, las primeras producciones sonoras locales se darán a conocer más tarde

Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional gracias a las películas de Emilio Fernández y la presencia de notorias estrellas como Jalisco canta en Sevilla, 1948, ésta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder en España de Francisco Franco), y otras de Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto Gavaldón. Son años en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su verborrea, se encargará de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos años.

El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare, Luis Cesar Amador, Hugo Fregonese, y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la extensa filmografía de Leopoldo Torres Ríos y la aportación de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson. También circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri.

El cine brasileño tiene un punto de partida singular en Límite, de Mário Peixoto, sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los veinte. Pero también cuenta con la importante película Ganga bruta, de Humberto Mauro, y O Cangaçeiro, de Lima Barreto, referentes ineludibles para los jóvenes de los sesenta, que tendrán en Glauber Rocha al máximo exponente internacional. Durante varias décadas será Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las historias socialmente más interesantes.

 La Revolución Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías latinoamericanas. En su país destacaron, además de un extenso elenco de documentalistas, Tomás Gutiérrez Alea  (Memorias del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía, 1968; Cecilia, 1981).

En el cine chileno sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968), realizará la mayor parte de su obra en Europa, de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia,1976).

El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo representante desde 1977, con películas polémicas como Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate (1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual acierto (La ciudad y los perros, 1985) además de dirigir proyector internacionales como No se lo digas.
El cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987); el cine boliviano por Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971).

1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50

La década de los cuarenta se inicia con una auténtica bomba creativa: la película Ciudadano Kane (1940), dirigida por un recién llegado llamado Orson Welles, que rompió muchos esquemas desde el punto de vista visual y narrativo, y en la que tuvo un gran protagonismo el director de fotografía Gregg Toland.

Estos años estuvieron marcados por la producción de películas de "cine negro", con excepcionales aportaciones en obras como El halcón maltés (1941), de John Huston, con Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de Michael Curtiz, con una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger, con Gene Tierney y Dana Andrews; y Gilda (1946), de Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron años de gran variedad temática y de excepcionales interpretaciones.

Además encontraron un hueco en la programación aquellas historias más humanas y evangelizadoras como Siguiendo mi camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los musicales como Escuela de sirenas (1944), de George Sydney, con la famosa Esther Williams, westerns como Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y Jennifer Jones, Pasión de los fuertes (1946).

 No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su producción por la entrada del país en la Segunda Guerra Mundial, que impulsó el cine de propaganda desde el documental y el cine de ficción, en películas en las que el heroísmo del soldado estadounidense quedaba bien destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio (1944), de Mervyn LeRoy, capaz de solucionar él solo todos los problemas. En el lado contrario se encontró También somos seres humanos (1945), de William A. Wellman, un retrato realista de los soldados que caminan hacia sus objetivos, de los jóvenes que sufren, tiene miedo y angustia, que pasan hambre.

También se vio condicionado en su creación por las iniciativas del Comité de Actividades Antiamericanas. Directores, guionistas y actores sintieron la persecución implacable de la Comisión dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la denominada "caza de brujas", una batalla política con la que se pretendió sanear Hollywood de comunistas.

En esta tesitura se moverá la producción cinematográfica en los cincuenta, en la que el cine de género continuará su marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan sus planteamientos, con películas como Flecha rota (1950), de Delmer Daves en la que el indio ya deja de ser el malo de la película. El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de Huston, muestra su eficacia. Hollywood produce mucha ciencia-ficción influenciado por la literatura de la época y por la tensión de la "guerra fría", El increíble hombre menguante, 1957, de Jack Arnold. Y también, comedias (Con faldas y a lo loco, 1959, de Billy Wilder), historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa, 1955, de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento que llega con las superproducciones (Los diez mandamientos, 1956; Ben-Hur, 1959, de Wyler) que acomete la industria estadounidense para intentar atraer a la sala al público que durante estos años vive más pendiente de la televisión y del esparcimiento social.

1.8 El cine europeo de los 30 y 40

Tras la implantación del sonido en todo el mundo, las industrias de cada país comenzaron a producir y a abastecer el mercado con películas que fueron interesando al público. No obstante, la Segunda Guerra Mundial, afectó irremediablemente en el modo de hacer y los temas a abordar por quienes deseaban dirigir cine.

El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradición y los ambientes populares de René Clair (Catorce de julio, 1932) y Jean Renoir y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien Duvivier y Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938), ambas películas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra delimitó espacios. Más allá de abordar temas realistas, los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y muy académico en las formas, un cine llamado "de qualité", con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros directores más jóvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson.

El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine, dada la implantación del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine de los treinta fue Alexander Korda, director y productor que consiguió uno de sus grandes películas en La vida privada de Enrique VIII (1933). Son los años en los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman que los británicos son unos maestros del documental. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitirá que un grupo de directores realicen un cine informativo de gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los años cuarenta van a estar dominados por la producción de John Arthur Rank, con películas de prestigio como Enrique V (1945), dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de los mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro (1945), de David Lean. Fueron años, los cuarenta, en los que el maestro Carol Reed dirige películas como Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante producción en el campo de la comedia social con gran ironía (Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de 
muerte,1949).

 

El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ángel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretación especial de Peter Lorre), antes de que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. George W. Pabst mostró su gran vena realista en Westfront (1930) y Carbón (1932). El ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judío Süss (1940), de Veit Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936). Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por una generación que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer algunas de las historias más brillantes del cine en la inmediata postguerra.

 

Dada la situación política europea, Italia se ve sumida en la producción de cine con marcado cariz propagandístico en la línea de La corona de hierro, de Blasetti, y en la comedia intrascendente (llamada de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué sinvergüenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento neorrealista centrado en temas sencillos, extraídos de la vida cotidiana y plasmados con gran realismo y un tono visual próximo al documental.

El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con Iván el Terrible (1945), de Sergei M. Eisenstein, mientras que la presión política que se ejerce sobre los creadores obligará a realizar otras muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un culto a la personalidad que dará origen a un retroceso en la producción cinematográfica.

1.7 Grandes Estudios de EE.UU.

Desde comienzos de los años diez se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, Fox Film Corporation —después conocida por 20th Century Fox-, United Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Columbia, Paramount, RKO, que irían sufriendo diversas modificaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y la distribución. La consolidación de estas firmas permitieron que la década de los años treinta se definiera como la "Edad de oro" de los grandes Estudios cinematográficos estadounidenses (y del mundo). El motivo no es sólo la producción continuada que se realiza en cada uno de ellos, sino el desarrollo de las más diversas líneas temáticas que dieron lugar una política de géneros más definida. 


Se contempló a la Metro Goldwyn Mayer —con su famoso león en la presentación de todas sus películas-, Paramount y Warner con respeto, sobre todo porque fueron los Estudios que dispusieron de mayores recursos tecnológicos y humanos. Después se incorporaría al grupo la 20th Century Fox. En cualquier caso, la exclusividad no impidió un intercambio a lo largo de los años de actores y directores según intereses afines. 

La MGM se hizo con el estrellato cinematográfico gracias a los temas románticos dirigidos por Clarence Brown e interpretados por Greta Garbo las más diversas historias firmadas por Victor Fleming en especial dos películas que marcaron una época de esplendor: Lo que el viento se llevó, con Clark Gable y Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una jovencísima Judy Garland. Los hermanos Marx fueron dirigidos por Sam Wood en sorprendentes películas como Una noche en la ópera y Un día en las carreras. La producción musical del Estudio quiso ser una proyección de los espectáculos de Broadway, tanto operetas (con Jeannette MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell). 

La Warner Bros. supo desarrollar hábilmente géneros como el cine negro y el cine de aventuras. En el primero Mervin LeRoy dirigió títulos tan representativos como Hampa dorada, en el cine de aventuras destacan las aportaciones de Michael Curtiz, representativas de un modo de hacer que atrapó al público de la época: La carga de la brigada ligera y Robín de los bosques , ambas con Errol Flynn y Olivia de Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las películas barrocas dirigidas y coreografiadas por Busby Berkeley. 

Paramout por su parte apoyó los grandes filmes históricos de Cecil B. De Mille como El signo de la cruz  y Cleopatra la comedia sofisticada y de fina ironía de Ernst Lubitsch o el cine de gangsters y de terror dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian Sus películas musicales fueron mas bien historias en las que diversos actores cantaban unas canciones.

La Universal se especializó en cine de terror con inolvidables películas que han marcado a buena parte del cine posterior de género. James Whale fue el responsable de Frankenstein y El hombre invisible , entre otras. Tod Browning dirigió Drácula , con un inimitable Bela Lugosi, y una sorprendente e inigualable La parada de los monstruos.

La RKO produjo los musicales de la pareja de baile más famosa del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, especialmente con La alegre divorciada  ySombrero de copa . La Columbia se centró en una producción más familiar, destacando las comedias de Frank Capra en la línea de Sucedió una noche , con Claudette Colbert y Clark Gable, El secreto de vivir, con Gary Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras, con Jean Arthur emparejada en esta ocasión con James Stewart.