8.7 El montaje

Es el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artísticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexión sobre las teorías del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. 

La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prácticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los espectadores, pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. 
Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sería imposible seguir la narración de una película como Matrix. (1999). 

Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurría en el cine clásico, las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático se reserva a la interpretación de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis García Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clásico.

El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionará un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme. El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto.
Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo. 

Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

8.3 La continuidad: el espacio cinematográfico

La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.

Sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo".

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara.

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’

para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista. 

Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. 

En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.

Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.

8.6 La dirección artística

La dirección artística, conocida durante décadas en España como escenografía, es una de las áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. Basta mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. Es lógico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, el espacio donde transcurre el tiempo del film, en una definición clásica de la dirección artística. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narración de la película.

La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico luego, el director artístico, en conversaciones con el director, deberá documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artístico. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto, así como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carácter fantasioso, futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado.

Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Si son creadas lo usual es que la dirección artística sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una película.

Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató.

Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artístico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsión.

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese Moulin Rouge, 2000).

El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.

Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son los encargados de ‘decorar’ al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. Al igual que el decorador, el figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido en los que la mayoría de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la iluminación.

8.4 La puesta en escena

El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda película hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su función principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. 

La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución del espacio escénico a partir de la planificación del guión por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias permitiendo una visualización previa del film.

Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cámara en un determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. Recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante.

Los cánones tradicionales, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en la pantalla. 

El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto, atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara.

La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. En primer lugar, el director, en combinación con el ayudante de dirección y el director artístico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de un film. Excusado es decir que la ambientación determina en buena parte el estilo de la película: realista, futurista, barroco, austero... 
La personalidad del director estará presente en la fotografía de la película y así encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, cálidos, fríos o, porqué no, en blanco y negro. Y también con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquería, sonido, entre otros. 

1.13 El cine estadounidense de los 60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.

El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.).

 

Los géneros todavía conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lío en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y familiar.

El cine de terror alcanzó algunos de sus momentos más memorables con películas como Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero.

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969), de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike Nichols.

En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente.

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

8.2 Los movimientos de cámara

En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano.

Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara.

La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal, vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano. Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.

En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.

El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.

El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.

8.1 Los Planos

Con la aparición del cine los directores pioneros sintieron una necesidad de comunicarse con el público. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual. 

Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.

                                

Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles.
Ha continuación se mostraran los distintos tipos de planos acompañado con un ejemplo de la película El Resplandor.

• Gran plano general: muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto (o figuras) no se puede ver  o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeño, masificado. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. . Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se graban.
  
• Plano general: Muestra con detalle el entorno que rodea al sujeto o al objeto, como un amplio escenario. A veces se muestra al sujeto entre una 1/3 y una 1/4 de la imagen. Se utiliza para describir a las personas en el entorno que les rodea.
  
• Plano conjunto: Es el encuadre en donde se toman la acción del sujeto principal con lo más cercano.
  
• Plano entero: También llamado “plano figura”, denominado así porque encuadra justamente la figura entera del sujeto a tomar, es decir, se podría decir que el plano abarca justo desde la cabeza a los pies.
  
• Plano americano: El Plano americano (P.A.), se de denomina también plano medio largo o plano de 3/4, encuadra desde la cabeza hasta las rodillas. Se le llama americano porque era utilizado en las películas de vaqueros para mostrar al sujeto con sus armas.
  
• Plano medio: El Plano medio (P.M.) encuadra desde la cabeza a la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos. Por ejemplo una entrevista entre dos personas.
  
• Plano medio corto: El Plano medio corto (P.M.C.) encuadra al sujeto desde la cabeza hasta la mitad del torso. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
  
• Primer plano: En el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al sujeto.
  
• Primerísimo primer plano: En este plano se capta desde la frente hasta la barbilla, muestra gran detalle del personaje, su expresión, sentimientos... Nos acerca al sujeto.
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• Plano detalle: Este plano se utiliza para destacar un elemento que en otro plano podría pasar desapercibido, pero que es importante que el espectador se de cuenta para seguir correctamente la trama.